Protesta

Polvo eres

Por Los Irrelevantistas

“Un producto no termina en él,

pues también implica lo que se hace a partir de él.”


"A product does not end in it
given that it also implies what is made parting from it."

La manera de representar el mundo a partir del arte, se ha preocupado por ofrecer la eternidad de la vida en una suerte de alegorías de lo correcto y lo normativo, evitando así cualquier asomo del destino inminente del ciclo vital: la muerte. Lo anterior deriva en la tragedia de la cotidianidad, es decir, en el desprecio de la vida en relación con su representación, lo que generó el cuestionamiento de lo que se representa y no de la representación, de esa forma se ha olvidado que la vida implica la muerte, ya que como propone Marcel Duchamp, la vida se desenvuelve en su comportamiento erótico hacia la mano del Thanatos.

The manner of representing the world parting from art, has been concerned in offering the eternity of life in a mode of allegory to the correct and to the normative, avoiding any trace of the vital cycle's relentless fate: death. This idea derives into the tragedy of the cotidianity, ergo, into the contempt of life in relation to its representation, wich triggered the questioning about what is being represented and not about representation as a whole. This way, it's been forgot that life implies also death, given that as Marcel Duchamp proposes, life unfolds in its erotic behavior addressed to the “Thanatos”.

La lectura, que ha ofrecido y condicionado el arte acerca de la realidad, ha procurado ocultar cualquier indicio del fin de vida material, tanto en forma como en fondo, lo que congela técnica y conceptualmente aquello que se representa sin otro fin que la contemplación. Se puede pensar, en consecuencia, que la representación artística pretende ver del Eros hacia el Eros sin tomar en cuenta la dimensión temporal del objeto representado. Polvo eres incita a pensar la producción artística contemporánea a partir del Thanatos y hacia el Eros tomando la acción como factor principal para su función. Lo anterior presenta la temporalidad de la obra de arte a la vez que sugiere el comportamiento erótico de la producción contemporánea hacia su inexorable destrucción.

The lecture, which has offered and determined the art about reality, has engaged in hiding any index of the end of material life, the same in both form and substance, which freezes technically and conceptually what is being represented without any aim but that of the contemplation. It could be thought, thus, that artistic representation pretends to see the “Eros” into the “Eros”, getting rid of the temporary dimention of the represented object. Polvo eres (Dust you are) encourages to think of the contemporary artistic production parting from the “Thanatos” and into the “Eros” taking the action as the main factor into its function. This idea presents temporality in the art work as it suggests the erotic behavior of the contemporary production into its ruthless destruction.

La propuesta plástica que Los Irrelevantistas plantean de la mano de la física cuántica, busca hacer una reflexión sobre las dimensiones y la temporalidad de la producción contemporánea. Polvo eres se puede calificar como una serie de esculturas cuántico-performáticas al tomar en cuenta los microelementos que la conforman aunados a la acción de los autores y la percepción del observador, la cual, en términos de la cuántica altera el resultado de los microcomponentes hacia una experiencia escultórica. Lo anterior contempla también que la masa es igual a la energía en una relación cuantitativa, es decir, en cualquier proceso en el que una se transforma en la otra.

The plastic proposal that The Irrelevantists pose in correspondence to quantum physics, hunt to make a reflexion about the dimensions and the temporality of the contemporary producion. Polvo eres (Dust you are) can be ranked as a series of quantum-performatic sculptures by taking into account the microelements that shape it coupled to the action of the authors and the perception of the observer, which in terms of quantum physics disturb the outcome of the microcomponents into an sculptorical experience. This whole idea is also considering that mass is equal to the energy in a quantitative relation, i.e. in any process in which one turns into the other.

El sistema de figuración irrelevantista se ha caracterizado por buscar innovar tanto en medios como en discursos, tomando en cuenta que el resultado de la producción es una suerte de tensión entre fondo, forma y destinatario en consecuencia con su entorno. En las piezas irrelevantistas está siempre presente el carácter lúdico de la mano de la dimensión performática de la pieza, de ahí que las propuestas sean sólo posibles cuando se piensa a partir la acción y la convergencia de distintos sistemas de figuración.

The irrelevantist figuration system has the caracteristic of looking for innovation the same in technique than in discourse, taking into account that the result of the production is a sort of tension among form, substance and receiver in consequence to his context. In the irrelevantist art work is always latent the playful nature arm in arm with the performatic dimension of the piece, thence that proposals are only possible when they are conceived from the action and the convergence of different figuration systems. 

Oaxaca de Juárez, México

Los Irrelevantistas

Fátima Ramos

Danilo Kerenski

Isidro Carreño

2010

Milmásuno.

Milmásuno
Fátima Ramos
Instalación
2010

Una leyenda japonesa propone que mil garzas de papel hechas a mano colgadas en hilos abren la puerta a un deseo por cada una de ellas, siempre y cuando todas hayan sido creadas por la misma persona. La leyenda promete un intercambio recíproco entre la paciencia y destreza del creador, y lo que él anhela, unificando así el esfuerzo y la pasión. Por otra parte, es una tradición del mismo país regalar las mil garzas de papel en ocasiones diversas como símbolo de prosperidad y felicidad.

A japanese legend proposes that a thousand handmade paper cranes pending from a thread open the gate to a desire for each one of them, provided that all of them are made by the same person. The legend promises a reciprocal exchange between the patience and the skill of the creator and what he hankers, unifying thus the effort and the passion. Moreover, it is a tradition from the same country to give the one thousand paper cranes in different occasions as a symbol of succes and joy.

El axioma de la naturaleza es que todo busca su lugar para estar en equilibrio con lo que le rodea, como la transferencia de energía para alcanzar balance térmico o la conjunción de todo el espectro luminoso en un sólo punto para producir luz blanca. La obra que Fátima Ramos Chávez nos presenta intenta seguir el principio de equilibrio al hacer partícipe al observador en la pieza. La autora piensa en deseos colectivos y recíprocos: si bien no es tarea fácil realizar mil garzas de papel, ella nos da la oportunidad de contribuir en la construcción de los deseos en el imaginario colectivo, una suerte de deseos colectivos.

Nature's axiom is that everything searches for its place in order to be in equilibrium with waht surrounds it, such as the energy transfer into reaching thermal equilibrium or the conjunction of all the light spectrum in a unique point in order to produce white light. The work that Fátima Ramos Chávez shows attempt to follow the equilibrium principle by making the observer perform with the artwork. The author thinks about both collective and reciprocal desires: even if it is not an easy task to make a thousand handmade paper cranes, she gives us the chance to contibute in the construction of the desires inserted in the collective imaginarium, a sort of collective desires.

Fátima Ramos retoma la leyenda materializando de una manera inocente una de las más sublimes características del espíritu humano: el deseo. La obra invita a reflexionar el deseo bajo el mismo principio que la justifica: el equilibrio, ya que finalmente, como plantea Hegel, el arte busca confrontar las pasiones en su latente estado de deseo.

Fátima Ramos resume the legend by reifying in an innocent manner one of the most lofty features of the human soul: the desire. The artwork invites to consider desire under the same principle that justifies it: the equilibrium, given that in the end, as Hegel poses, art looks for confronting the passions in their latent state of desire.

Mil mas uno es una construcción simbólica de realidades unificadas en una sola, movible, transformable, que pasa de una dimensión a la siguiente, del papel a la forma, de un color a todos y de lo contemplativo a lo palpable. Mil cuadrados de papel, mil perforaciones en el techo, mil hilos, mil ganchos, mil más uno.

Mil más uno (A thousand plus one is) a symbolic construction of realities unified in a single, moveable, transformable, which goes from one dimension into the following, from the paper to the form, from one color to all of them put together and from the contemplative into the palpable. A thousand paper squares, a thousand drillings on the ceiling, a thousand hooks, a thousand plus one.

San Andrés Cholula, Puebla

Isidro Carreño

Danilo Kerenski

Fátima Ramos

2010

Polvo eres

Sombras nada más

Por Danilo Kerenski

Sombras nada más
Los Irrelevantistas
8 lámparas LUX de 50W, pantallas de vitral y alambre galvanizado
Medidas variables
2010

Entre las características que conforman al ser humano se encuentra la preocupación latente de reconocerse como persona ante el mundo que le rodea, lo que deriva en una súplica, en ocasiones incluso cansina, de existencia que se renueva y reafirma constantemente durante toda la vida. Mantener una distancia simbólica con el otro reafirma la cualidad de existencia del ser mediante la individualidad que esto genera. Lo anterior es producto de la autoafirmación del estado de existencia que surge a partir del reconocimiento de sí mismo mediante el reconocimiento de la sombra propia, con la cual, el ser humano se hace consciente del control que tiene de sí ante el mundo, pues es un elemento inexorable.

A causa de la cotidianidad el ser humano sufre el despojo de su propia sombra en una suerte de arrebato de la memoria que priva el recuerdo de los juegos de contrastes luminosos de la cansina exigencia de existencia. Sombras nada más recuerda el mito de la caverna de Platón ya que propone el re-descubrimiento del pasado inherente del ser humano que se había negado por el atareo de la cotidianidad. El autor invita a reflexionar sobre aquel arrebato de los recuerdos individuales que configuran su realidad particular, de esa manera, ofrece la oportunidad de la apropiación de un elemento del paisaje hacia un discurso identitario pues es mediante la ausencia de él mismo que se hace presente el ser único.

La presencia que evoca la ausencia de luz no es la oscuridad total sino una gama de colores que se difractan a medida que los objetos cambian en relación a la luz. Las sombras proyectadas por el ser humano exteriorizan el espectro personal del espíritu en un lenguaje único e irrepetible que exige pensar las dualidades de una manera más abierta y con infinitas posibilidades de combinación a partir del tiempo y el espacio.

La manera en la cual se comporta la luz en relación a los objetos con los que se refleja en una temporalidad delimitada permite considerar las sombras como una escultura de dimensiones variables que se construye mediante la interacción de los espectadores con la pieza. De esta forma, Danilo Kerenski cierra la temporada de exposiciones de La Luz de la Nevera con una propuesta interesante donde el arte y la física invitan a pensar de una manera diferente la producción artística contemporánea tomando en cuenta dimensiones antes ignoradas las cuales cualifican Sombras nada más como una escultura cuántico-performática.

San Andrés Cholula, Puebla

Los irrelevantistas

Isidro Carreño

Fátima Ramos

Danilo Kerenski

2010

Castillos en el aire

por Isidro Carreño

El ser humano se presenta frente al mundo y su fenómenos, y es a partir de sus experiencias que va tejiendo un sistema que le permita explicar lo que ocurre, toda vez que hereda ciertos paradigmas al estar inmerso en una comunidad. Entonces echa mano de la mediación, que le permite aprehender aquello con lo que se relaciona. Sin embargo, aún cuando dos individuos se encuentren inscritos en el mismo Sistema de Representación, los argumentos que generan a partir de experiencias son diferentes. Lo mismo ocurre cuando se pretende comunicar un mensaje, pues lo que se transmite no es recibido de la misma manera en que sale. Dicho de otra manera, si una persona emite el mensaje A, el receptor tendrá un mensaje diferente a A, pues haría falta que el emisor y el receptor fueran uno mismo, en un mismo tiempo, para que ambos decodificaran el mensaje de la misma manera.

La obra de Isidro Carreño propone una reflexión sobre la mediación, y más aún, pide detenerse a pensar cómo es que la mediación permite de manera directa o indirecta la modificación de aquello que se pretende comunicar, al grado de caer incluso en las ficciones fundacionales, entendido como todo aquello que ha llegado a un punto tal de desapego de su primer propósito, que pasa a ser una suerte de mentira aceptada, y sobre la cual se actúa en consecuencia. La preocupación del autor se ve reflejada en las esculturas presentadas a manera de manifestaciones sonoras en las que una primera emisión es mediada y vuelta a mediar con el fin de ilustrar cómo los mensajes se deforman hacia nuevas interpretaciones, en nuevos contextos y con nuevos receptores, de manera que se vuelven equívocos y torcidos.

Con el fin de innovar en la producción contemporánea, Carreño ha echado mano de la física, que le permite evaluar su pieza sonora como una escultura cuántica-performática, pues está hecha de partículas que describen una onda en su paso a través del aire. La idea anterior permitiría pensar el sonido como materia de dimensiones variables y efímeras que puede ser manipulado y moldeado a placer. En la pieza, el autor propone experimentar el sonido como una escultura, y no reparar ya en el medio como instalación, es decir, no considerar los instrumentos emisores del mensaje como la pieza, sino como el medio. La escultura irrelevantista de Isidro Carreño se forma a partir del sonido, construyéndose en el aire con dimensiones variables hacia una experiencia performática.

Cholula, Puebla

Los Irrelevantistas

Danilo Kerenski

Isidro Carreño

2010

Ha sido un año irrelevante.

Frijoles Bayos Enteros La Costeña

©

Frijoles Bayos Enteros La Costeña
Los Irrelevantistas
2010

Ando y endo

A n d o y e n d o

por los irrelevantistas

“Un producto no termina en él,

pues también implica lo que se hace a partir de él.”

Planteamiento conceptual

La pieza Ando y endo busca crear una actitud de reflexión con respecto al uso de la imagen y el cuerpo en su relación con la obra de arte. Se pretende lograr una participación activa entre el espectador y la obra, tanto en el fondo como en la forma de la misma, con el fin de hacer efectivos ciertos aspectos detallados más adelante, pues un producto no termina en él, sino que también es lo que se hace a partir de él.

La búsqueda de interacción con la obra de arte se hace en la medida de los posibles, pues en cotidiano la actitud característica en un museo es la de divinizar la obra de arte, por lo que el comportamiento debe ser en consecuencia. Pero la pieza Ando y endo no pretende ser una obra no contemplativa, por lo que al ser entregada, se podrá disponer de ella para los fines que se crea convenientes. La inmortalidad que se busca en una obra de arte, es lograda no mediante protecciones y restauraciones, sino cuando el espectador se vuelve parte, y dispone de ella. Es entonces cuando el producto estira su ahora ambigua y equívoca temporalidad, quedando a merced de quien la tome. En caso de ocurrir lo anterior, una parte importante de la pieza será lograda. En adelante, lo que ocurra será responsabilidad del interlocutor, rompiendo con la tradición en ocasiones cansina y mezquina de actitud de adoración hacia la producción artística. De la misma manera, al tener un producto de distribución gratuita, la producción artística deja de ser una actividad exclusiva, permitiendo una relación más activa con la pieza, y, valga la obviedad, más inclusiva.

Los aspectos principales a considerar serán siguientes:

• 
  
  
  Evolución de la imagen en la Historia del Arte
• 
  
  
  Desobjetualización de la obra de arte
• 
  
  
  Democratización del arte
• 
  
  
  La obra de arte como fetiche
• 
  
  
  Interacción de la pieza con el mundo

Desnudez en el arte.

Arte No-colombino.

La Historia del Arte ha sido testigo de cómo la imagen ha dejado de ser exclusividad del terreno de las artes. En el siglo XVIII, como lo describe Hegel, en Lecciones sobre la estética, el arte se encargó de satisfacer la sensibilidad de los seres humanos, apelando en su mayoría, a la aprobación del gusto del perceptor de la obra de arte. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que el término arte, se implementó, entre otras cosas, para la diferenciación de la producción plástica europea-cristiana, de la producción que no se le vinculaba. De esa manera, el término, funcionaba discriminatoriamente, al no denominar como arte lo que se encontraba en un sistema de representación cristiano (o colonizado). La diferencia básica entre el arte europeo occidental (cristiano) y el arte discriminado, era su función. La función superior del arte no-colombino, como menciona Hegel, no era más que el de objetualizar pasiones, para así poder enfrentárseles de manera directa, pero no en forma de deseo, sino de instrucción, es decir que no se saciarán las pasiones sino que se superarán al momento de ser enfrentadas con el objeto que representa cierta pasión. Hegel menciona que el arte es “el primer maestro de los pueblos”, debido a la instrucción a la que se hace referencia.

Otra diferencia de suma importancia entre el arte europeo occidental y el arte no-colombino era la información visual que cada uno de estos podía mostrar, pues en las producciones ajenas al cristianismo, no había restricciones al representar el cuerpo humano al descubierto, cosa que en las obras de arte mediadas por la religión y la corona, no se permitía.

Arte Cristiano.

La restricción de la exhibición del cuerpo humano, derivada de la manera de vivir impuesta por el cristianismo, propone una actitud de evasión y, hasta cierto punto, cobardía hacia el enfrentamiento de las pasiones por medio del conocimiento. Entra en juego la manera de pensar el mundo y de clasificarlo como lo bueno y lo malo, donde el arte ya no hace el papel de instructor sino de educador, pues al no buscar el enfrentamiento directo con las pasiones, intenta acarrear al público a lo bueno, representado como lo bello. Mientras esta manera de pensar el mundo era vigente, el deseo por destapar lo oculto crecía latente, suprimido por el miedo al pecado y a la negación de la trascendencia espiritual, representado por el arte de la época mediante la concepción del Cielo. Fue hasta el Renacimiento cuando dicho sistema de representación fue quebrantado por la inquietud de conocimiento, derivado del deseo hacia lo oculto.

Arte Renacentista.

La convergencia entre la ciencia y el arte caracteriza esta época, pues los avances en los dos ámbitos se apoyaban entre sí. Por un lado, la ciencia descubría la composición del cuerpo humano, además de otras especies, y sus funciones con mayor detalle, lo cual permitía realizar representaciones artísticas más fieles. Esta reciprocidad se debía a que la mayoría de los artistas eran investigadores y científicos, además de que la única manera de documentar los descubrimientos científicos era mediante el arte (el dibujo, la pintura y la escultura). Entonces se puede inferir que la función prioritaria del arte en este momento histórico fue la documentación.

Post-Renacimiento.

Como se menciona anteriormente, en el siglo XVIII, la función del arte es únicamente la satisfacción sensible de los seres humanos, y es debido a que éste ya no se sustenta ni por la ciencia, ni por la religión. El arte se independiza de sus mediadores y se sostiene por sí mismo. El arte por el arte parece funcionar en el entretenimiento, al abrirse los museos al público, tener mayor cobertura y no estar del todo justificado. La estimulación del ánimo, es decir, a transmitir sentimientos fue la función emblemática del arte durante siglos, escudándose en ella para su quehacer.

La independencia del arte, proporcionó una suerte de legitimización a la representación del cuerpo sin ataduras, lo cual, paulatinamente derivó en una división entre la imagen del cuerpo sugiriendo desvelar el misterio que significaba hasta entonces, y la tendencia a mostrarlo de manera obscena. Dicha división, significó a la larga, la diferencia entre el erotismo y la pornografía, siendo la segunda el resultado de mostrar el cuerpo, mientras que la primera se limitaba a sugerirlo. De ahí que no resulte extraño la relación entre la palabra griego mostrare y lo que a la larga se relaciona con lo monstruoso, lo que es deletéreo. De la misma manera, la satisfacción de la sensibilidad de la que habla Hegel, se ve opacada con el acto de mostrar el cuerpo, pues deja de lado el estado latente del deseo, pues el objeto del que era presa, ahora se vuelve algo alcanzable y explotable visualmente hablando, por lo que pierde su halo de misticismo, y se vuelve algo mundano.

Siguiendo la línea de la producción contemporánea, el uso de trípticos, pretende dejar atrás los formatos tradicionales en la producción artística, ironizando el actual uso indiscriminado de la imagen para llevar mensajes a las masas, y confrontando la noción de erotismo con la de pornografía. Y no basta con querer transmitir un mensaje, pues el modo en el que se intenta transmitir pasa a formar parte del mensaje en sí, es por eso que el uso de los trípticos busca crear una puente de comunicación que desde la primer lectura comience a preparar al interlocutor para tener una experiencia multisensorial en la que puede participar.

©

Los Irrelevantistas

Isidro Carreño

Danilo Kerenski

Cholula, Puebla

2010

Participación de los irrelevantistas en el Complejo Cultural Universitario Siglo XXI

©

Los Irrelevantistas

Isidro Carreño

Danilo Kerenski

Cholula, Puebla

2010