Polvo eres

Por Los Irrelevantistas

“Un producto no termina en él,

pues también implica lo que se hace a partir de él.”


"A product does not end in it
given that it also implies what is made parting from it."

La manera de representar el mundo a partir del arte, se ha preocupado por ofrecer la eternidad de la vida en una suerte de alegorías de lo correcto y lo normativo, evitando así cualquier asomo del destino inminente del ciclo vital: la muerte. Lo anterior deriva en la tragedia de la cotidianidad, es decir, en el desprecio de la vida en relación con su representación, lo que generó el cuestionamiento de lo que se representa y no de la representación, de esa forma se ha olvidado que la vida implica la muerte, ya que como propone Marcel Duchamp, la vida se desenvuelve en su comportamiento erótico hacia la mano del Thanatos.

The manner of representing the world parting from art, has been concerned in offering the eternity of life in a mode of allegory to the correct and to the normative, avoiding any trace of the vital cycle's relentless fate: death. This idea derives into the tragedy of the cotidianity, ergo, into the contempt of life in relation to its representation, wich triggered the questioning about what is being represented and not about representation as a whole. This way, it's been forgot that life implies also death, given that as Marcel Duchamp proposes, life unfolds in its erotic behavior addressed to the “Thanatos”.

La lectura, que ha ofrecido y condicionado el arte acerca de la realidad, ha procurado ocultar cualquier indicio del fin de vida material, tanto en forma como en fondo, lo que congela técnica y conceptualmente aquello que se representa sin otro fin que la contemplación. Se puede pensar, en consecuencia, que la representación artística pretende ver del Eros hacia el Eros sin tomar en cuenta la dimensión temporal del objeto representado. Polvo eres incita a pensar la producción artística contemporánea a partir del Thanatos y hacia el Eros tomando la acción como factor principal para su función. Lo anterior presenta la temporalidad de la obra de arte a la vez que sugiere el comportamiento erótico de la producción contemporánea hacia su inexorable destrucción.

The lecture, which has offered and determined the art about reality, has engaged in hiding any index of the end of material life, the same in both form and substance, which freezes technically and conceptually what is being represented without any aim but that of the contemplation. It could be thought, thus, that artistic representation pretends to see the “Eros” into the “Eros”, getting rid of the temporary dimention of the represented object. Polvo eres (Dust you are) encourages to think of the contemporary artistic production parting from the “Thanatos” and into the “Eros” taking the action as the main factor into its function. This idea presents temporality in the art work as it suggests the erotic behavior of the contemporary production into its ruthless destruction.

La propuesta plástica que Los Irrelevantistas plantean de la mano de la física cuántica, busca hacer una reflexión sobre las dimensiones y la temporalidad de la producción contemporánea. Polvo eres se puede calificar como una serie de esculturas cuántico-performáticas al tomar en cuenta los microelementos que la conforman aunados a la acción de los autores y la percepción del observador, la cual, en términos de la cuántica altera el resultado de los microcomponentes hacia una experiencia escultórica. Lo anterior contempla también que la masa es igual a la energía en una relación cuantitativa, es decir, en cualquier proceso en el que una se transforma en la otra.

The plastic proposal that The Irrelevantists pose in correspondence to quantum physics, hunt to make a reflexion about the dimensions and the temporality of the contemporary producion. Polvo eres (Dust you are) can be ranked as a series of quantum-performatic sculptures by taking into account the microelements that shape it coupled to the action of the authors and the perception of the observer, which in terms of quantum physics disturb the outcome of the microcomponents into an sculptorical experience. This whole idea is also considering that mass is equal to the energy in a quantitative relation, i.e. in any process in which one turns into the other.

El sistema de figuración irrelevantista se ha caracterizado por buscar innovar tanto en medios como en discursos, tomando en cuenta que el resultado de la producción es una suerte de tensión entre fondo, forma y destinatario en consecuencia con su entorno. En las piezas irrelevantistas está siempre presente el carácter lúdico de la mano de la dimensión performática de la pieza, de ahí que las propuestas sean sólo posibles cuando se piensa a partir la acción y la convergencia de distintos sistemas de figuración.

The irrelevantist figuration system has the caracteristic of looking for innovation the same in technique than in discourse, taking into account that the result of the production is a sort of tension among form, substance and receiver in consequence to his context. In the irrelevantist art work is always latent the playful nature arm in arm with the performatic dimension of the piece, thence that proposals are only possible when they are conceived from the action and the convergence of different figuration systems. 

Oaxaca de Juárez, México

Los Irrelevantistas

Fátima Ramos

Danilo Kerenski

Isidro Carreño

2010

Milmásuno.

Milmásuno
Fátima Ramos
Instalación
2010

Una leyenda japonesa propone que mil garzas de papel hechas a mano colgadas en hilos abren la puerta a un deseo por cada una de ellas, siempre y cuando todas hayan sido creadas por la misma persona. La leyenda promete un intercambio recíproco entre la paciencia y destreza del creador, y lo que él anhela, unificando así el esfuerzo y la pasión. Por otra parte, es una tradición del mismo país regalar las mil garzas de papel en ocasiones diversas como símbolo de prosperidad y felicidad.

A japanese legend proposes that a thousand handmade paper cranes pending from a thread open the gate to a desire for each one of them, provided that all of them are made by the same person. The legend promises a reciprocal exchange between the patience and the skill of the creator and what he hankers, unifying thus the effort and the passion. Moreover, it is a tradition from the same country to give the one thousand paper cranes in different occasions as a symbol of succes and joy.

El axioma de la naturaleza es que todo busca su lugar para estar en equilibrio con lo que le rodea, como la transferencia de energía para alcanzar balance térmico o la conjunción de todo el espectro luminoso en un sólo punto para producir luz blanca. La obra que Fátima Ramos Chávez nos presenta intenta seguir el principio de equilibrio al hacer partícipe al observador en la pieza. La autora piensa en deseos colectivos y recíprocos: si bien no es tarea fácil realizar mil garzas de papel, ella nos da la oportunidad de contribuir en la construcción de los deseos en el imaginario colectivo, una suerte de deseos colectivos.

Nature's axiom is that everything searches for its place in order to be in equilibrium with waht surrounds it, such as the energy transfer into reaching thermal equilibrium or the conjunction of all the light spectrum in a unique point in order to produce white light. The work that Fátima Ramos Chávez shows attempt to follow the equilibrium principle by making the observer perform with the artwork. The author thinks about both collective and reciprocal desires: even if it is not an easy task to make a thousand handmade paper cranes, she gives us the chance to contibute in the construction of the desires inserted in the collective imaginarium, a sort of collective desires.

Fátima Ramos retoma la leyenda materializando de una manera inocente una de las más sublimes características del espíritu humano: el deseo. La obra invita a reflexionar el deseo bajo el mismo principio que la justifica: el equilibrio, ya que finalmente, como plantea Hegel, el arte busca confrontar las pasiones en su latente estado de deseo.

Fátima Ramos resume the legend by reifying in an innocent manner one of the most lofty features of the human soul: the desire. The artwork invites to consider desire under the same principle that justifies it: the equilibrium, given that in the end, as Hegel poses, art looks for confronting the passions in their latent state of desire.

Mil mas uno es una construcción simbólica de realidades unificadas en una sola, movible, transformable, que pasa de una dimensión a la siguiente, del papel a la forma, de un color a todos y de lo contemplativo a lo palpable. Mil cuadrados de papel, mil perforaciones en el techo, mil hilos, mil ganchos, mil más uno.

Mil más uno (A thousand plus one is) a symbolic construction of realities unified in a single, moveable, transformable, which goes from one dimension into the following, from the paper to the form, from one color to all of them put together and from the contemplative into the palpable. A thousand paper squares, a thousand drillings on the ceiling, a thousand hooks, a thousand plus one.

San Andrés Cholula, Puebla

Isidro Carreño

Danilo Kerenski

Fátima Ramos

2010

Polvo eres

Sombras nada más

Por Danilo Kerenski

Sombras nada más
Los Irrelevantistas
8 lámparas LUX de 50W, pantallas de vitral y alambre galvanizado
Medidas variables
2010

Entre las características que conforman al ser humano se encuentra la preocupación latente de reconocerse como persona ante el mundo que le rodea, lo que deriva en una súplica, en ocasiones incluso cansina, de existencia que se renueva y reafirma constantemente durante toda la vida. Mantener una distancia simbólica con el otro reafirma la cualidad de existencia del ser mediante la individualidad que esto genera. Lo anterior es producto de la autoafirmación del estado de existencia que surge a partir del reconocimiento de sí mismo mediante el reconocimiento de la sombra propia, con la cual, el ser humano se hace consciente del control que tiene de sí ante el mundo, pues es un elemento inexorable.

A causa de la cotidianidad el ser humano sufre el despojo de su propia sombra en una suerte de arrebato de la memoria que priva el recuerdo de los juegos de contrastes luminosos de la cansina exigencia de existencia. Sombras nada más recuerda el mito de la caverna de Platón ya que propone el re-descubrimiento del pasado inherente del ser humano que se había negado por el atareo de la cotidianidad. El autor invita a reflexionar sobre aquel arrebato de los recuerdos individuales que configuran su realidad particular, de esa manera, ofrece la oportunidad de la apropiación de un elemento del paisaje hacia un discurso identitario pues es mediante la ausencia de él mismo que se hace presente el ser único.

La presencia que evoca la ausencia de luz no es la oscuridad total sino una gama de colores que se difractan a medida que los objetos cambian en relación a la luz. Las sombras proyectadas por el ser humano exteriorizan el espectro personal del espíritu en un lenguaje único e irrepetible que exige pensar las dualidades de una manera más abierta y con infinitas posibilidades de combinación a partir del tiempo y el espacio.

La manera en la cual se comporta la luz en relación a los objetos con los que se refleja en una temporalidad delimitada permite considerar las sombras como una escultura de dimensiones variables que se construye mediante la interacción de los espectadores con la pieza. De esta forma, Danilo Kerenski cierra la temporada de exposiciones de La Luz de la Nevera con una propuesta interesante donde el arte y la física invitan a pensar de una manera diferente la producción artística contemporánea tomando en cuenta dimensiones antes ignoradas las cuales cualifican Sombras nada más como una escultura cuántico-performática.

San Andrés Cholula, Puebla

Los irrelevantistas

Isidro Carreño

Fátima Ramos

Danilo Kerenski

2010

Castillos en el aire

por Isidro Carreño

El ser humano se presenta frente al mundo y su fenómenos, y es a partir de sus experiencias que va tejiendo un sistema que le permita explicar lo que ocurre, toda vez que hereda ciertos paradigmas al estar inmerso en una comunidad. Entonces echa mano de la mediación, que le permite aprehender aquello con lo que se relaciona. Sin embargo, aún cuando dos individuos se encuentren inscritos en el mismo Sistema de Representación, los argumentos que generan a partir de experiencias son diferentes. Lo mismo ocurre cuando se pretende comunicar un mensaje, pues lo que se transmite no es recibido de la misma manera en que sale. Dicho de otra manera, si una persona emite el mensaje A, el receptor tendrá un mensaje diferente a A, pues haría falta que el emisor y el receptor fueran uno mismo, en un mismo tiempo, para que ambos decodificaran el mensaje de la misma manera.

La obra de Isidro Carreño propone una reflexión sobre la mediación, y más aún, pide detenerse a pensar cómo es que la mediación permite de manera directa o indirecta la modificación de aquello que se pretende comunicar, al grado de caer incluso en las ficciones fundacionales, entendido como todo aquello que ha llegado a un punto tal de desapego de su primer propósito, que pasa a ser una suerte de mentira aceptada, y sobre la cual se actúa en consecuencia. La preocupación del autor se ve reflejada en las esculturas presentadas a manera de manifestaciones sonoras en las que una primera emisión es mediada y vuelta a mediar con el fin de ilustrar cómo los mensajes se deforman hacia nuevas interpretaciones, en nuevos contextos y con nuevos receptores, de manera que se vuelven equívocos y torcidos.

Con el fin de innovar en la producción contemporánea, Carreño ha echado mano de la física, que le permite evaluar su pieza sonora como una escultura cuántica-performática, pues está hecha de partículas que describen una onda en su paso a través del aire. La idea anterior permitiría pensar el sonido como materia de dimensiones variables y efímeras que puede ser manipulado y moldeado a placer. En la pieza, el autor propone experimentar el sonido como una escultura, y no reparar ya en el medio como instalación, es decir, no considerar los instrumentos emisores del mensaje como la pieza, sino como el medio. La escultura irrelevantista de Isidro Carreño se forma a partir del sonido, construyéndose en el aire con dimensiones variables hacia una experiencia performática.

Cholula, Puebla

Los Irrelevantistas

Danilo Kerenski

Isidro Carreño

2010

Ha sido un año irrelevante.

Frijoles Bayos Enteros La Costeña

©

Frijoles Bayos Enteros La Costeña
Los Irrelevantistas
2010

Ando y endo

A n d o y e n d o

por los irrelevantistas

“Un producto no termina en él,

pues también implica lo que se hace a partir de él.”

Planteamiento conceptual

La pieza Ando y endo busca crear una actitud de reflexión con respecto al uso de la imagen y el cuerpo en su relación con la obra de arte. Se pretende lograr una participación activa entre el espectador y la obra, tanto en el fondo como en la forma de la misma, con el fin de hacer efectivos ciertos aspectos detallados más adelante, pues un producto no termina en él, sino que también es lo que se hace a partir de él.

La búsqueda de interacción con la obra de arte se hace en la medida de los posibles, pues en cotidiano la actitud característica en un museo es la de divinizar la obra de arte, por lo que el comportamiento debe ser en consecuencia. Pero la pieza Ando y endo no pretende ser una obra no contemplativa, por lo que al ser entregada, se podrá disponer de ella para los fines que se crea convenientes. La inmortalidad que se busca en una obra de arte, es lograda no mediante protecciones y restauraciones, sino cuando el espectador se vuelve parte, y dispone de ella. Es entonces cuando el producto estira su ahora ambigua y equívoca temporalidad, quedando a merced de quien la tome. En caso de ocurrir lo anterior, una parte importante de la pieza será lograda. En adelante, lo que ocurra será responsabilidad del interlocutor, rompiendo con la tradición en ocasiones cansina y mezquina de actitud de adoración hacia la producción artística. De la misma manera, al tener un producto de distribución gratuita, la producción artística deja de ser una actividad exclusiva, permitiendo una relación más activa con la pieza, y, valga la obviedad, más inclusiva.

Los aspectos principales a considerar serán siguientes:

• 
  
  
  Evolución de la imagen en la Historia del Arte
• 
  
  
  Desobjetualización de la obra de arte
• 
  
  
  Democratización del arte
• 
  
  
  La obra de arte como fetiche
• 
  
  
  Interacción de la pieza con el mundo

Desnudez en el arte.

Arte No-colombino.

La Historia del Arte ha sido testigo de cómo la imagen ha dejado de ser exclusividad del terreno de las artes. En el siglo XVIII, como lo describe Hegel, en Lecciones sobre la estética, el arte se encargó de satisfacer la sensibilidad de los seres humanos, apelando en su mayoría, a la aprobación del gusto del perceptor de la obra de arte. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que el término arte, se implementó, entre otras cosas, para la diferenciación de la producción plástica europea-cristiana, de la producción que no se le vinculaba. De esa manera, el término, funcionaba discriminatoriamente, al no denominar como arte lo que se encontraba en un sistema de representación cristiano (o colonizado). La diferencia básica entre el arte europeo occidental (cristiano) y el arte discriminado, era su función. La función superior del arte no-colombino, como menciona Hegel, no era más que el de objetualizar pasiones, para así poder enfrentárseles de manera directa, pero no en forma de deseo, sino de instrucción, es decir que no se saciarán las pasiones sino que se superarán al momento de ser enfrentadas con el objeto que representa cierta pasión. Hegel menciona que el arte es “el primer maestro de los pueblos”, debido a la instrucción a la que se hace referencia.

Otra diferencia de suma importancia entre el arte europeo occidental y el arte no-colombino era la información visual que cada uno de estos podía mostrar, pues en las producciones ajenas al cristianismo, no había restricciones al representar el cuerpo humano al descubierto, cosa que en las obras de arte mediadas por la religión y la corona, no se permitía.

Arte Cristiano.

La restricción de la exhibición del cuerpo humano, derivada de la manera de vivir impuesta por el cristianismo, propone una actitud de evasión y, hasta cierto punto, cobardía hacia el enfrentamiento de las pasiones por medio del conocimiento. Entra en juego la manera de pensar el mundo y de clasificarlo como lo bueno y lo malo, donde el arte ya no hace el papel de instructor sino de educador, pues al no buscar el enfrentamiento directo con las pasiones, intenta acarrear al público a lo bueno, representado como lo bello. Mientras esta manera de pensar el mundo era vigente, el deseo por destapar lo oculto crecía latente, suprimido por el miedo al pecado y a la negación de la trascendencia espiritual, representado por el arte de la época mediante la concepción del Cielo. Fue hasta el Renacimiento cuando dicho sistema de representación fue quebrantado por la inquietud de conocimiento, derivado del deseo hacia lo oculto.

Arte Renacentista.

La convergencia entre la ciencia y el arte caracteriza esta época, pues los avances en los dos ámbitos se apoyaban entre sí. Por un lado, la ciencia descubría la composición del cuerpo humano, además de otras especies, y sus funciones con mayor detalle, lo cual permitía realizar representaciones artísticas más fieles. Esta reciprocidad se debía a que la mayoría de los artistas eran investigadores y científicos, además de que la única manera de documentar los descubrimientos científicos era mediante el arte (el dibujo, la pintura y la escultura). Entonces se puede inferir que la función prioritaria del arte en este momento histórico fue la documentación.

Post-Renacimiento.

Como se menciona anteriormente, en el siglo XVIII, la función del arte es únicamente la satisfacción sensible de los seres humanos, y es debido a que éste ya no se sustenta ni por la ciencia, ni por la religión. El arte se independiza de sus mediadores y se sostiene por sí mismo. El arte por el arte parece funcionar en el entretenimiento, al abrirse los museos al público, tener mayor cobertura y no estar del todo justificado. La estimulación del ánimo, es decir, a transmitir sentimientos fue la función emblemática del arte durante siglos, escudándose en ella para su quehacer.

La independencia del arte, proporcionó una suerte de legitimización a la representación del cuerpo sin ataduras, lo cual, paulatinamente derivó en una división entre la imagen del cuerpo sugiriendo desvelar el misterio que significaba hasta entonces, y la tendencia a mostrarlo de manera obscena. Dicha división, significó a la larga, la diferencia entre el erotismo y la pornografía, siendo la segunda el resultado de mostrar el cuerpo, mientras que la primera se limitaba a sugerirlo. De ahí que no resulte extraño la relación entre la palabra griego mostrare y lo que a la larga se relaciona con lo monstruoso, lo que es deletéreo. De la misma manera, la satisfacción de la sensibilidad de la que habla Hegel, se ve opacada con el acto de mostrar el cuerpo, pues deja de lado el estado latente del deseo, pues el objeto del que era presa, ahora se vuelve algo alcanzable y explotable visualmente hablando, por lo que pierde su halo de misticismo, y se vuelve algo mundano.

Siguiendo la línea de la producción contemporánea, el uso de trípticos, pretende dejar atrás los formatos tradicionales en la producción artística, ironizando el actual uso indiscriminado de la imagen para llevar mensajes a las masas, y confrontando la noción de erotismo con la de pornografía. Y no basta con querer transmitir un mensaje, pues el modo en el que se intenta transmitir pasa a formar parte del mensaje en sí, es por eso que el uso de los trípticos busca crear una puente de comunicación que desde la primer lectura comience a preparar al interlocutor para tener una experiencia multisensorial en la que puede participar.

©

Los Irrelevantistas

Isidro Carreño

Danilo Kerenski

Cholula, Puebla

2010

Participación de los irrelevantistas en el Complejo Cultural Universitario Siglo XXI

©

Los Irrelevantistas

Isidro Carreño

Danilo Kerenski

Cholula, Puebla

2010

Acción, Danto era un delicado

Danilo Kerenski

Isidro Carreño

Planteamiento conceptual

La finalidad del proyecto es romper con la disociación entre el mundo y su representación, llevando a cabo una producción performática. Se busca esclarecer la función de acción latente en la producción contemporánea y, de alguna manera, las implicaciones en las que deriva con respecto al arte contemplativo. Para llevar a cabo lo anterior, se han filmado dos esculturas irrelevantistas: la caída de ocho jabones, y dos o tres donas de humo. En adelante, las esculturas serán la obra o el proyecto.

El proyecto, invita a reflexionar sobre los siguientes puntos, dada la producción contemporánea:

• Carácter performático de la representación.

• Interacción de la pieza con el mundo.

• Reacciones generadas por la pieza.

• Límites formales ambiguos.

• Interacción de la audiencia.

• Democratización del arte.

• Desinstitucionalización y descentralización de la producción artística.

• Temporalidad delimitada en y por la obra.

• Contraste repetición-individualidad.

Arthur Danto, en su texto La Madonna del futuro, cuestiona por qué las obras de arte son consideradas como tal cuando son objetos tan parecidos a la realidad (o incluso parte de ella), tomando como ejemplo Brillo Box de Andy Warhol. Al hablar de este tipo de producción, es evidente que el autor se refiere al arte generado a partir de la desobjetualización del arte, disolviéndose así con los elementos cotidianos. De ahí la dificultad para discernir entre un objeto cotidiano y un objeto artístico. Hasta este punto, parece pertinente el cuestionamiento de Danto, sin embargo (y probablemente por la falta de distancia temporal), pasa por alto que al prescindir de un objeto, el arte radica en las acciones. La idea anterior, rompe con la idea de la concepción de un mundo y una representación del mundo. Por el contrario, une la idea de mundo con la idea de representación mediante la acción y la interacción. Una de las razones por las cuales Danto encuentra un conflicto en dichas obras, es que las analiza a partir de una división entre mundo y representación, pasando por alto el carácter performático de dichas piezas, es decir, cómo interactúan con el mundo en un espacio y tiempo determinados, qué reacciones generan y qué interacción implica con respecto a la audiencia, entre otras.

El proyecto parte de las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein, apoyado por la propuesta de Nelson Goodman en La fabricación de los hechos sobre los Sistemas de Representación como sistemas en los que ya se está creando realidad, y no se limita a hacer una figura del mundo. También se toma como base el texto de John Austin, Cómo hacer cosas con palabras, donde se profundiza el carácter performático , es decir de acción, que tiene la representación.

Paralelo a lo anterior, se busca hacer evidente la ambigüedad que presenta la producción contemporánea con respecto a sus límites, es decir, dónde/cuándo empieza y dónde/cuándo termina una obra. Ludwig Wittgenstein diría que dichos límites se ostentan, pero no se pueden mencionar. En la pieza, los límites son mostrados, sin embargo, sería difícil dejar en claro si el límite temporal de la acción de tirar jabones empieza cuando éstos comienzan a ser apilados y movidos a través de la madera, o si es cuando comienzan a caer. A pesar de ello, la acción tiene un principio y un fin. No así parecen tenerlo ciertas obras, cuya temporalidad busca ser extendida la mayor cantidad de tiempo posible, más o menos hasta que puedan encarnar el término eternidad. Es importante mencionar que la vida, el mundo y la representación son un flujo, y sería ilógico luchar contra él. Imagínese que un gobernante quisiera detener el flujo de las olas en cierta playa, pues le resulta contraproducente. Imagínese ahora al ejército federal intentando contener la marea, lamentándose por cada rugido del mar. Así de ilógico puede llegar a resultar querer detener el paso en una obra de arte. El proyecto, Acción, (Danto era un delicado), busca proponer límites temporales y espaciales para las dos esculturas que se presentan.

La obra

En Acción (Danto era un delicado), se documentan dos esculturas irrelevantistas de acción: a caída de ocho jabones, y dos o tres donas de humo. La narrativa está presentada de manera paralela: los números refieren al cuestionamiento de Arthur Danto sobre qué es lo que hace que una obra sea obra de arte, mientras que las letras corresponden a la propuesta performativa, misma que probablemente sea la respuesta a Danto, dadas las implicaciones que tiene la obra de arte en un contexto espaciotemporal determinado. Tales implicaciones van desde la necesidad que tiene la obra de ser activada por la audiencia, convirtiéndose la segunda muchas veces en parte -valga el término- activa de la primera. La idea anterior se ostenta en la inexorable asociación entre un cigarro y la persona que lo fuma. Las esculturas de humo no serían realizables si no existiera una persona que las activara mediante la acción. De esta manera, el mundo y su representación se ven ligadas a través de su uso, es decir, de la acción. Arthur Danto se limitó a contemplar la producción artíistica, es decir, la representación, como una figura independiente al mundo. Probablemente de ahí se deriven sus cuestionamientos sobre qué es arte y qué no es arte, y por qué se considera arte lo que bien podría ser un objeto cotidiano.

Desarrollo

Después de delimitar las ideas, y tomando como referencia Brillo Box, se aterrizó la idea al contexto mexicano con los jabones Zote. Se pensó una obra de acción que tuviera narrativa, sin embargo, corría el riesgo de quedar muy local, por lo que se manejó de forma paralela la escultura de las donas de humo a manera de símil. Dada la naturaleza de mi composición, era necesario filmarlo, y se intercalaron las secuencias con el fin de reforzar la narrativa.

El video consta de 4 momentos cruciales:

• El momento contemplativo: la representación fija y bidimensional. El gancho visual.

• Reconocimiento de la obra: la lectura de los elementos, el reconocimiento de los materiales, cuestionamiento de los elementos.

• Activación de la obra: el momento en el que se unen mundo y representación.

•  La acción: la obra.

Los Irrelevantistas

Danilo Kerenski

Isidro Carreño

Cholula, Puebla
2010

Tilted Arcs (Arcos Inclinados)

Tilted Arcs

(Arcos inclinados)

 

 

Con base en el trabajo escultórico del artista Richar Serra, hemos realizado, una instalación, que toca varios puntos ajenos a Serra, pero que sin su ayuda y referencia, serían imposibles o insustentables.

 

Una de las características más importantes del trabajo de Serra es que están hechos con acero, el cual sufre un proceso de oxidación estando ya instalados. La característica principal en las esculturas de Serra, podría ser su tamaño monumental, casi llegando a lo colosal. Estas dos características (la oxidación y el formato) son las que fundamentan nuestra obra en fondo y forma, mismos que nos acarrearían muchos problemas posteriormente.

 

El primer problema fue la función que Serra quiere que sus trabajos, cumplan generalmente. La función primaria en el trabajo de Richard está íntimamente ligada a las enormes proporciones de su obra: al ser ésta tan grande, crea una interrelación entre la pieza y el espectador. Debido a la proporción, la audiencia y la obra terminan siendo un mismo objeto. Ambos, trabajo e interlocutor, se convierten en obra. Por la magnitud de los trabajos de Serra, el espectador puede caminar al lado de la escultura minutos enteros e incluso perderse en una de ellas.

 

Las esculturas de Richard también tratan de generar sentimientos de angustia, claustrofobia, finitud e inseguridad, ya que al estar una persona frente a una obra de tal magnitud (como el Band, por ejemplo) dicha persona puede fácilmente perderse dentro de ella. Puede también no estar segura de haberla recorrido completa. También cabe mencionar que Serra utiliza únicamente la gravedad y el peso de las piezas de metal, para equilibrar sus esculturas, lo cual deriva en un latente riesgo para el espectador, el cual al enterarse de esto, se sentiría inseguro inmediatamente. De la misma manera, lo anterior denota una fragilidad casi poética durante la experiencia estética.

La tercera función de las esculturas de Serra es la oxidación, la cual ignoro lo que represente. Probablemente lo haga con el fin de acentuar la temporalidad de su trabajo en particular, y la delimitación en la vida de una obra de arte en un plano más general. La escultura de Serra, tarda de 8 a 10 años en completarse y es la forma en la que sus esculturas se pigmenten de un tono rojizo de forma permanente. Esta característica es fundamental para sustentar el discurso de mi obra.

Tuvimos que romper con el formato, debido a que, en la obra de Richard Serra, es fundamental que las piezas sean monumentales. Nuestra escultura, mejor dicho, nuestra instalación la hemos nombrado Tilted Arcs, haciendo referencia a la controversial escultura de Serra llamada Tilted Arc, misma que consistía en un arco de 120 pies de largo (36.6 m), 12 pies de altura (3.6 m) y 2.5 pulgadas. Nuestro trabajo se formaba por tres mantas pintadas a gran formato: dos eran de 2 m de largo por 1.5 m de ancho; la última era de 3.30 m de largo por 1.5 m de ancho. De esa manera respetaba los propósitos que Richard trata de proyectar.

Conceptualmente, intentamos representar al pie de la letra una escultura de Richard Serra, posiblemente no cumplí con el estilo minimalista con el que trabaja Serra, pero también cabe mencionar, que nuestro trabajo tiene un peso propio y un discurso independiente, y que el trabajo de Serra, en este caso, sirve solamente como Marco Teórico. Nuestra instalación Tilted Arcs es una crítica al Arte Clásico y a la imposición de éste como una Religión.

Las mantas de nuestra instalación, tenían imágenes hechas con pintura acrílica negra, de algunos detalles presentes en la Mona Lisa. La primera pieza tenía pintada la sonrisa, la segunda, las manos, y la tercera y más larga, la mitad de la cara. Las tres colgaban de un balcón en el tercer piso del Colegio Cain Murray (Residencias Estudiantiles) en la UDLAP, que iban directamente conectados a un árbol junto al lago de la Universidad. Este lugar nos pareció ideal para montar la instalación porque, en primer lugar, el balcón del cual colgaban las mantas, era del cuarto en el que duerme Isidro Carreño. Otra ventaja de este lugar, es que no es un lugar excesivamente transitado, sin embargo, la gente lo cruza para llegar a sus respectivas clases o entrenamientos, lo cual es equivalente a la escultura Tilted Arc de Serra, que se encontraba en un lugar bastante transitado, pero muy espacioso.

La controversia desatada por Tilted Arc fue causada porque a la gente que cruzaba la plaza federal de Nueva York le estorbaba el paso. Esa era una de las funciones que nuestra escultura desempeñó: la gente prefirió darse la vuelta a pasar por en medio de la instalación. A pesar de ello hubo algunas personas que sí la atravesaron pero buscando no pisar los anclajes de las mantas. Este fenómeno que ocurre cuando uno se encuentra enfrente a un objeto enorme, es el mismo que ocurre cuando alguien se posa frente a una Obra de Arte, tanto más si la Obra de Arte tiene un peso socio-cultural tan grande como la misma Mona Lisa.

La oxidación del metal, es un fenómeno que cuando ocurre es especialmente difícil de remover, a veces imposible. Escogimos la imagen de la Mona Lisa para esta instalación, porque nos parece incorrecto que sea una referencia del Arte con mayúscula por razones diversas.  Consideramos, incluso ridículo, que cuando la gente en general se refiere al arte, lo relacionan casi mandatoriamente con esta imagen. Personalmente considero que la Mona Lisa sólo cumple con las características del término arte griego, como un saber hacer que lo pone al nivel de unos zapatos hechos por una persona que sabe hacer zapatos, pero no corresponde con las características que implica la vigencia. La imagen de la Mona Lisa es, en nuestra instalación, lo que el óxido en la obra de Serra, pues a pesar de no haber sido considerado arte en su propio tiempo, y de haber perdido vigencia con respecto a lo contemporáneo, un importante número de personas está condicionada histórica y paradigmáticamente a denominarla arte, siendo considerada ésta en ícono de occidente. Es algo que consideramos lamentablemente incorregible. La manta más grande enfatizaba la idea anterior, pues al ser la más larga, refería a las conocidas mantas de las dictaduras comunistas o nazis, siendo prenda de la imposición o dictadura del arte clásico.

Las imágenes se encuentran bajo la siguiente liga:

http://www.flickr.com/photos/darube/sets/72157623879220224/

©

Los Irrelevantistas

Isidro Carreño

Danilo Kerenski

Cholula, Puebla

2010

Sistema de figuración irrelevantista

Los abajo firmantes, somos productores de arte que, en consecuencia con Wittgenstein, salimos del mundo de los hechos, refugiándonos en las propuestas carentes de sentido. Es entonces cuando salta el cuestionamiento sobre la naturaleza del término, es decir, por qué no ser sinsentidistas, si así se puede referir. La respuesta es sencilla: al materializar lo carente de sentido, se enrola en los límites del lenguaje, por lo que necesita una relación lógica con otros objetos, teniendo como consecuencia límites susceptibles de ser descritos y por tanto descubiertos. Al ser descrito (el movimiento), al tejerse entre conceptos, se tiene una experiencia mediada, abriendo paso a su desescalonamiento de absurdismo hacia irrelevantismo.

El interlocutor puede sentirse perfectamente libre de desechar el movimiento y todo lo que éste llegue a acarrear en tanto que un hecho irrelevante, valga la simplicidad de la expresión, carece de relevancia. Adelante. Puede hacerlo. Debe hacerlo si siente el impulso. Y Danto le aplaudiría. Y posteriormente diría que el aplauso no era a modo de (des)aprobación, sino mero producto de la valentía y la capacidad reflexiva del sujeto que no comulga con la idea. De cualquier forma, dicha actitud carecería también de relevancia. Luego entonces, si así lo juzga, esto no merece la pena.

Si ha decidido darle una oportunidad al movimiento, hágalo suyo, experiméntelo, disfrútelo o bien súfralo, pero en ningún momento lo comparta, pues podría rayar en el egoísmo.

Los cambios a los errores potenciales en los documentos irrelevantistas, se irán tejiendo de la misma manera que se ha conducido el arte: sobre la marcha.

(Des)Atentamente

Los irrelevantistas, Carreño y Kerenski.

San Andrés Cholula,Puebla, 2010.

Irrelevantismo (movimiento de lo que carece de sentido)

                                         Irrelevantismo (movimiento de lo que carece de sentido)

“A medida que cambia el saber, cambia de forma,

No hay uniformidad en el verdadero saber.

Todos los auténticos saltos se realizan lateralmente

como los saltos del caballo en el ajedrez.

Lo que se desarrolla en línea recta y es predecible resulta

irrelevante. Lo decisivo es el saber torcido, y sobre todo

lateral.”

Elias Canetti.

“La filosofía no intenta descubrir cómo es el mundo,

sino evidenciar lo que ya sabíamos que estaba ahí.”

Alberto López Cuenca

Es curioso que el irrelevantismo surja a partir de la primer obra irrelevantista, es casi tautológico e incluso carente de sentido que el efecto del movimiento haya sido su propia causa, es como si un hijo diera a luz a sus propios padres, y en efecto, eso fue precisamente lo que sucedió. La idea de dicho movimiento es consecuencia del “Enaltecimiento a lo irrelevante”, una exposición de fotografías, obra de Danilo Kerenski, la cual, por tratarse de lo irrelevante, era ya exactamente eso: irrelevante. La inauguración de ésta fue desde principio nada formal, es decir, se presentó en un lugar que ni si quiera era un salón o galería, fue en el vestíbulo del colegio Ignacio Bernal de la Universidad de las Américas Puebla (el 6 de octubre del 2009), lo cual implicaba que la presencia de los invitados sería informal. Por asares del destino y sin saber de que se trataría la exposición, yo decidí asistir de manera formal, es decir, de saco, camisa, corbata y pantalones de vestir, y todo bien limpio, además convencí a un par de amigos de ir, igualmente, bien presentables.

Al terminar la exposición y después de haberme, debidamente, alimentado con canapés, me di cuenta de que la exposición no era más que la obra misma, es decir, ya que ésta era irrelevante por lo antes dicho, el objetivo era que la gente la enalteciera al momento de ir a verla, era una especie de happening, y ahí estaba, pertinentemente yo, para evidenciarlo. Claro que esto no fue planeado, fue “coincidencia divina”, pero de esto me doy cuenta yo, Danilo me había fecundado con esa idea sin él siquiera saberlo. Me lo callo durante mucho tiempo, de hecho se me olvida, hasta que discutimos a cerca del Salón de los Rechazados y el Salón de los Incoherentes, y él me sugiere hacer nuestro Salón de los Irreverentes, yo le respondo que mejor de los Irrelevantes, obviamente refiriéndome a su exposición, y él dice con asombro y una sonrisa en la cara: ¡Irrelevantismo!

El irrelevantismo busca mostrar cosas que escapen a las evaluaciones lógicas, es decir que sean carentes de sentido, lo cual no quiere decir que sean injustificadas. No tenemos un objeto de estudio o juicio, en otras palabras, ostentaremos el espacio vació del mundo, no intentaremos por ningún medio representarlo. Evidenciaremos lo que ya sabemos que no “está ahí”, utilizaremos la lógica de Wittgenstein pero al revés. Si la filosofía no sirve más que para evidenciar lo que ya sabíamos que estaba ahí, y de lo cual podemos hacer una evaluación, nosotros pretendemos decir que la filosofía sirve, también, para evidenciar lo que no está presente, imposible de ser evaluado, así, como falsa o verdadera.

Una de las preocupaciones que trata dicho movimiento es evidenciar los mecanismos obsoletos del “gran arte” y las implicaciones que conllevan en la responsabilidad del artista actual. Retomaremos la función que propone Kosut del artista, no como un ser extraño que media entre la razón y los sentimientos, sino como un antropólogo y filósofo que media entre el lenguaje y el ser humano como zoo politicon.

Aceptamos que la responsabilidad de la imagen ha dejado de ser nuestra y pasado a merced del diseño y la publicidad, así mismo a ser responsabilidad de la industria y el capitalismo.

Al renunciar a dicha responsabilidad no renunciamos a su uso ni a la demanda de su sustentabilidad.

Al aceptar que la responsabilidad de la imagen ya no es nuestra, realizaremos trabajos artísticos, en los cuales utilizaremos los conceptos como herramientas ya que es en el lenguaje dónde se esconde lo ausente. No nos limitaremos al uso de lenguaje, ya que para nuestra conveniencia, la historia del arte nos ha dejado bastas herramientas a nuestro alcance, pero cómo dije anteriormente, nuestro objetivo no será saturar de dichos elementos nuestra obra. Trataremos de ser directos y, en un sentido estricto de la palabra, minimalistas, utilizando los elementos que creamos necesarios. En otras palabras: las técnicas convencionales, aunque no están peladas con nuestro quehacer, no serán utilizadas a menos que sea necesario. Intentaremos hacer las presentaciones de lo irrelevante, irrelevantes con la austeridad de forma, que no de fondo.